Zagrebačka nadbiskupija

Tijekom liturgijske godine u slavlju svetkovina Gospodinova uskrsnuća, Duhova, Tijelova ili pak spomendana Gospe Žalosne, susret ćemo se s glazbenim oblikom pod imenom posljednica.

Što je uopće posljednica, kako je nastala i kako se razvijala u liturgiji Crkve u svom članku, objavljenom u Živom vrelu, objasnio je dr. Ante Crnčević. Uz dopuštenje izdavača, Hrvatskog instituta za liturgijski pastoral pri Hrvatskoj biskupskoj konferenciji, u nastavku donosimo tekst spomenutog članka kako bi sudjelovanje na misi na Nedjelju pedesetnice, ali i na svetkovinu Tijelova bilo što plodonosnije i raspjevanije.
 

Raspjevana tišina
O nastanku i mjestu posljednicâ u liturgiji

Povijesni razvoj glazbenih oblika u liturgiji Crkve stasao je na leđima same liturgije i njezinoga hoda kroz kulturalna razdoblja. Glazba zrcali misao o liturgiji i dubinu uronjenosti Crkve u slavljeno otajstvo. Liturgija se otvarala glazbenom izričaju kako bi otajstvo bilo doživljeno i slavljeno. Mjera u kojoj je liturgija pružala i određivala mjesto glazbenome izričaju u obrednome ustroju otkriva povjerenje zajednice vjerujućih u snagu glazbe, ali oprez da glazba ne zatomi one osjećaje koje duša može iskusiti i izreći samo šutnjom, ispunjenom divljenjem i poklonstvom. Glazba je stoga uvijek u dijalogu s obrednim govorom i njegovim ustrojbenim trenutcima koji izriču pozdrav, molitvu, vapaj, kajanje, hvalu, radost, zahvalnost, predanje… Proniknuti u vlastitosti pojedinih glazbenih oblika nije moguće a da ih se ne promatra unutar obrednoga konteksta kojemu pripadaju te unutar misaonoga i vremenskoga okvira u kojemu su nastajali i koji nosi vlastitost povijesnoga trenutka u razumijevanju liturgije Crkve.

Nakon što je na početku srednjega vijeka rimska obredna matrica prihvaćena (dijelom i nametanjem) i izvan rimskoga kulturalnoga kruga, osobito u franačkim krajevima, razvoj liturgije ulazi u razdoblje stanovitoga fiksiranja obrednih elemenata opirući se uvelike daljnjoj kreativnosti i inventivnosti koje su pratile život liturgije ranijih stoljeća. U misli franačkih vladara liturgija je bila prepoznata kao dragocjeno sredstvo povezivanja carstva i čuvanja njegova jedinstva pa je obredna uniformnost mogla jamčiti ostvarenje takvih političkih ciljeva. U takvome je razmišljanju širenje rimskoga obreda na krajeve sjeverno od Alpa stvaralo sliku novoga povezivanja narodâ i kulturâ, tim više što su franački vladari kanili uspostaviti novo Rimsko carstvo i naslijediti moć koju je Rim nekoć imao u životu svijeta. Može se reći da je ‘seoba’ rimskoga obreda preko Alpa u izvjesnoj mjeri sačuvala sami obred od propadanja i zatvaranja u urušavajuću kulturu Rima s početka srednjega vijeka, ali je jednako istinita tvrdnja da je njegovo susretanje s drugim kulturama i obrednim tradicijama potisnulo u zaborav mnoge krajevne obrede, posebice galski, te, u stanovitoj mjeri, zaustavilo njegov organički razvoj. U rimsku liturgiju ugrađivane su tek vlastitosti krajevnih kalendara, dok se rimska obredna matrica nastojala čuvati nepromijenjenom. Ipak, prilagodbe su bile nužne, posebice u liturgijskoj glazbi koja je uvijek nositelj kulturalnoga pečata jednoga naroda i pokazatelj ucijepljenosti slavljenoga otajstva u njegovo tkivo.

Budući da su u tim vremenima političkih previranja i kulturalnih razmjena nositelji odgovornosti za liturgiju Crkve bili neskloni stvaranju novih oblika i daljnjemu organičkome razvoju rimske liturgije – što i nije bilo moguće izvan rimskoga kulturalnoga kruga – potreba za prikladnijim glazbenim izričajima premošćena je interpolacijama u postojeće obredne obrasce, ne stvarajući naizgled ništa novo, pri čemu se i dalje nastojalo čuvati netaknutim naslijeđeno rimsko (grgurovsko ili gregorijansko) pjevanje. Plod tih interpolacijskih zahvata u liturgijske tekstove jesu glazbeni oblici koje poznajemo pod imenima trop i sequentia i conductus. Na sličan se način interpolacije unose i u obredni ustroj, čuvajući njegovu izvornu strukturu, pa se slavlja ubrzo pretvaraju u obredne amalgame koji ujedinjuju rimsku liturgijsku tradiciju s krajevnim predajama i duhovnim vlastitostima onoga vremena, uskoro do mjere neprepoznatljivosti izvornoga obreda, posebice zbog dramatskih elementa i »svećeničkih apologija« (molitava koje svećenik izgovara sam za sebe u liturgijskome slavlju) te zbog pojednostavljenih tumačenjâ, izrađenih po modelima alegorije (Amalar iz Metza).
Umješnost interpoliranja u naslijeđene glazbene oblike stvorila je, i nehtijući, nove glazbene forme koje se, u to doba, rese ne toliko melodičnošću koliko sugestivnošću i dojmljivošću (V. Sanson). Lionski nadbiskup Agobard († 840.), protiveći se unošenju takvih elemenata u liturgijsku glazbu, navodi sv. Jeronima koji je svojevremeno pisao protiv ispraznosti ondašnje kazališne (svjetovne) umjetnosti (PL 104, 338). Kulturalne razmjene na području liturgijske glazbe dale su prostor novomu stvaralaštvu koje će obilježiti pjevanje u rimskoj liturgiji kroz čitavi srednji vijek. Iz te glazbene baštine izdvajamo posljednice ili sekvence (sequentiae) kao jedan od najraširenijih oblika liturgijske pjesme onoga doba.
 

Posljednice ili ‘sekvence’ u razvoju liturgijskoga pjevanja

Poetski liturgijski tekstovi koje pod imenom posljednicâ ili sekvencâ nalazimo danas kao vlastitost četiriju slavlja u liturgijskoj godini (Nedjelja Gospodinova Uskrsnuća, Pedesetnica, Tijelovo, spomendan Blažene Djevice Marije Žalosne) samo su blijedi ostatak nekoć vrlo brojnoga spektra liturgijskih poema koje su resile mnoga slavlja tijekom godine. Liturgijska književnost srednjega vijeka broji preko pet tisuća takvih tekstova, a Misal s kraja srednjega vijeka navodio ih je čak stotinu pedeset. Obnova liturgije poslijetridentskoga doba (Missale Romanum iz 1570.) odlučila je ostaviti samo četiri najrasprostranjenije, vlastite velikim slavljima: Victimae paschali laudes (Svetoj žrtvi uskrsnici), Veni Sancte Spiritus (Dođi, Duše Presveti), Lauda Sion (Hvali, Sion, Spasitelja) i Dies irae (U dan onaj). Godine 1727. u liturgiju je ponovno uvrštena posljednica Stabat Mater (Stala plačuć). Liturgijska obnova Drugoga vatikanskoga koncila ispustila je posljednicu Dies irae (nekoć vlastitu slavlju Spomena svih vjernika pokojnika), stavivši ju kao alternativu himnima liturgije časova u zadnjemu tjednu »kroz godinu«, a kao obvezatne ostavila je posljednice na svetkovine Uskrsnuća Gospodinova i Pedesetnice, dok su neobvezatne one za svetkovinu Tijelova i za spomendan Blažene Djevice Marije Žalosne. Osim njih, u vlastitim misalima franjevačkoga i benediktinskoga reda nalazimo posljednice za svetkovine svetoga Franje Asiškoga i svetoga Benedikta.

Gdje su početci književne vrste poznate pod imenom sequentia? Potrebno je vratiti se na misli o prenošenju rimske liturgijske i glazbene tradicije u nerimski kulturalni krug, onaj galski. Poklik Alleluia prije navještaja evanđelja resio se u rimskome grgurovskom pjevanju dugim nizom melizama nad završnim slogom -ja. Riječ je o pjesmi koja nosi radosni poklik hvale, pjesmi koja »ozvučuje radost« iskazivanja hvale Bogu. U tom je vidu poklik Aleluja u liturgiji glazbeno oblikovan kao iubilatio, pjevanje kojim se izražava radosno stanje duše koje riječju ne umije izreći. Zato se pjevanje cum iubilatione iz »nemoći riječi« povjerava melodijski raspjevanom moduliranju glasa. Sv. Augustin s pravom kaže da jubilus kao pjesma najviše pristaje pjevanju o Onomu koji je neizreciv. »Neizreciv je onaj koga tvoje riječi ne mogu obuhvatiti. Ako ga ne možeš izreći, a o njemu ipak ne smiješ nikada šutjeti, što ti preostaje nego klicati? Što ti preostaje doli da se tvoje srce raduje bez riječi i da nemjerljivo obilje tvoje radosti prekorači sve granice slogova.« (Ennar. in Ps 32, 1,8).

Liturgijska je tradicija pjesmu koja prati procesiju prije navještaja evanđelja uresila poklikom Aleluja, karakterističnim po glazbenoj formi iubilatio na završnome slogu -ja. Taj je slog oglazbljen razvijenim i svečanim melizmom, tj. nizom neuma različite visine kako bi se pjesma ‘utapala’ u zvučnu hvalu ispjevanu Bogu. Liturgijski melizam nije, dakle, samo razvijena glazbena forma, nego glazbeni izričaj »teologije slavlja« kao teologije radosti, izrasle iz susreta s Uskrslim. Melizmatski razvijena skladba na riječ Aleluja svojom zvučnošću postaje prolomni izričaj onoga što skromno kazuje sama riječ: hvala iskazana Uskrslomu. Amalarije iz Metza o melizmatski oblikovanome pokliku Aleluja u rimskoj liturgiji govori rabeći pojmove  melodiae, sequentia, neuma. Pokliku Aleluja pridodaju se odabrani versi psalama ili drugi poklici pa Amalarije svjedoči da se taj poklik pjeva »cum omni supplemento et excellentia versum et sequentiarum«.

Rimski melizmatski završetci poklika Aleluja za glazbenu baštinu franačke kulture predstavljali su izvjesnu poteškoću. Razvijena melodija nad jednim slogom tražila je riječi na koje bi se oslanjala i koje bi ju nosile. Doskora se to i događa: unose se tekstovi na način da svakoj neumi (noti) odgovara vlastita silaba (slog) teksta. Kako je tekst prilagođavan »zadanoj« melodiji, oblikuju se tekstovi bez ustaljenih metričkih formâ, pa su takve interpolacije nerijetko rezultirale estetski manje uspjelim ostvarenjima. Poetski tekstovi, oblikovani da daju »značenja blagdana« bogato razvijenoj melodiji alelujatskog poklika, nazivaju se sequentiae, »veluti sequela et appendix cantici alleluia« – kao slijed i dodatak pokliku Aleluja – (A. Bergamini).

Nadahnuće za unošenje nebiblijskih tekstova u navještaj Božje riječi moguće je gledati i u bizantskoj liturgijskoj tradiciji koja je imala stanoviti utjecaj na razvoj galske liturgije, a ovdje bi bila riječ, kako tvrdi Peter Wagner, o pjesmama na istoku poznatima pod imenom akoluthia (istoznačno sekvencama).

Notker Balbul (Notcerus Balbulus, † 912.), benediktinski monah iz opatije Sankt Gall, prikupio je poetske tekstove, tada već poznate kao sequantiae, u zbirku Liber sequentiarum (844.-855.), gdje svjedoči o poteškoćama u pamćenju iznimno dugih melodija koje su »raspjevavale« poklik Aleluja. U tu je opatiju jedan monah iz samostana u Jumiègesu donio antifonarij u kojemu su pod melizmatske skladbe bili potpisani stihovi koji su nosili vlastitost pojedinih blagdana ili svetkovina u liturgijskoj godini. Nezadovoljan dijelom tih uradaka, Balbul je sâm pristupio sastavljanju tekstova u istu svrhu. Od brojnih koji se njemu pripisuju ipak su, čini se, tek neki njegovo djelo. Unatoč tomu, općenito se prihvaća da je Balbul začetnik toga novog književnog roda u rimskoj liturgijskoj tradiciji. Notker zvan Balbulus, Mucavac, ostavio nam je tako divni srok liturgijske poezije koja jedinstveno sažimlje i povezuje predaju vjere, zanose vjerničke pobožnosti i pronicljivost misli velikih teologa srednjega vijeka.

Najstarije sekvence nisu bile sastavljene po tada ustaljenim ritmičkim i naglasnim pravilima, nego u »slobodnome stilu«. Brzo širenje takvih poema, vezanih uz ‘zadane’ melodije, otvorilo je put stvaranju i novih silabičkih melodija, oblikovanih za tekstove sastavljene u nekoj od redovitih metričkih forma. Tako dolazimo do sekvenca ili posljednica kao novoga književno-glazbenoga oblika koji se unosi u liturgiju, a koji od staroga melizmatskoga jubilus-a čuva samo ime: sequentia.

Kako pokazuje V. Sanson taj se oblik ustalio kroz 11. stoljeće, a karakterizirala ga je naglasna metrika; stihovi su sročeni u stalnome broju slogova  (izosilabizam), redovito s rimovanim završetcima. Slijed stihova ne slijedi himničku strukturu; strofe ne slijede istu formu, a počesto ni istu melodiju. Kroz 12. stoljeće novi književni oblik zadobiva ustaljeniju formu i pravila sastavljanja, a među najpoznatijim autorima sekvenci spominje se Adam iz opatije sv. Viktora († 1192.).

Sekvence su imale značajnu ulogu u razvoju liturgijske glazbe u zapadnoj tradiciji. One su, na stanovit način, začetak popijevki u pravome smislu riječi; iz njih se razvija liturgijska polifona pjesma, a orgulje se u liturgiju uvode upravo za pratnju svečano pjevanih sekvenci. Silabičko pjevanje, jednostavan i ‘živahan’ ritam te rimovan tekst pridonijeli su njihovu brzom prihvaćanju među pukom te njihovu pjevanju i izvan liturgije. Nerijetko su tekstovi sekvenci tematski »razvijali « sadržaj blagdanskoga slavlja, oslanjajući se na pučke predaje, utjecaje pučke pobožnosti, a katkada se u njima susreće i ono što je plod vjerničke mašte i slobodnoga poetskoga izričaja, pa su svojom dužinom i narativnošću zasjenjivale navještaj Božje riječi, zbog čega mnoge posljednice doživljavaju nestalnost u liturgiji Crkve. One, pak, koje su ostale nose iznimno dragocjene sažetke teološke misli i vjere Crkve u otajstvo koje se slavi svetkovinom u koju se unose.
 

Posljednice i Predaja Crkve

Ostatci bogate baštine sekvenci u današnjoj liturgiji ipak ne nose onu raskoš poklika i raspjevanosti koju su nekoć unosile u slavlje Crkve. Za razliku od doba kada su nastale, one gotovo da više i nisu pjesme koje bi pjevala cijela zajednica vjernika. Prepušta ih se zboru ili solistu, a nerijetko ih se samo recitira ili »slobodno« ispušta, razumijevajući ih kao poetski dodatak (ili suvišak) koji,  kao takav, biva doživljen kao opterećenje i zasjenjenje naviještene Božje riječi. Valja, međutim, zamijetiti da se njihov smisao ne iščitava samo iz teksta, nego i iz melodije s kojom su nastajali i koja »glazbeno razmatra« otajstvo koje Crkva slavi u liturgiji svetkovine. Sekvenca nosi mjesto jedinstvenoga susreta sa slavljenim otajstvom, unosi u zajedništvo s Kristom i omogućuje izručenje dinamici slavljenoga otajstva, po glazbi koja uobličuje riječ vjere i molitvenoga predanja.
Sequentia, kao pojam, ne govori o onomu što je nekoć slijedilo iz (ili iza) raspjevanoga poklika, nego i ono što nakon navještaja Božje riječi slijedi i razvija se u i po vjeri Crkve. Posljednice nose poetski zgusnut sažetak Predaje te mogu biti izvrsno polazište homiletskomu, meditativnomu i teološkomu razmatranju Kristovih otajstava. Njihova teološka dubina poziv je i našemu vremenu koje kao da se ne usuđuje poetski se upustiti u tako uzvišene zbilje vjere Crkve. Ne bi nas smjela smesti ni smjelost kojom autori posljednica poniru u dubinu otajstva koje razmatraju. Doista, »kada bi jezik kojim govorimo bio sveden na jednu jedinu riječ, i tada bi se dobar pjesnik razlikovao od manje nadarenoga« (G. Seferis). Vjernicima okupljenima u slavlju Kristova otajstva pristaje ne samo slušanje Božje riječi nego i pjevanje koje izvire iz zajedništva vjere jer, kako zapisuje Dionizije Areopagit, »anđeli manje govore što su više u nebeskoj hijerarhiji; oni pri samome vrhu izgovaraju jedan jedini slog«.
Liturgija je čin zajedništva. Glazba u liturgiji produbljuje naše eklezijalno zajedništvo, pokazuje ljepotu njegove mnogolikosti i ujedno nas unosi u »jednoglasje i jednozvučje« otkupljenikâ koji pjevaju radosnu hvalu nebeskomu Ocu. Posljednice, izrasle iz poklika Uskrslomu Gospodinu, prisutnu u naviještenoj riječi, dragocjeno su mjesto zajedništva i jednoglasja vjere Crkve.